Enquête sur le public d’une chaîne de télévision locale

Céline Ségur, Université de Lorraine, Centre de recherche sur les médiations
celine.segur@univ-lorraine.fr

En 2016, deux chercheurs du Crem, Sylvie Pierre et Céline Ségur, ont réalisé une étude auprès des publics de la chaîne de télévision locale Vosges Télévision. L’enquête a été menée en réponse à une commande du média, qui souhaitait disposer d’indicateurs qualitatifs sur les attentes de ses téléspectateurs. Alors que l’on s’interroge sur la fin de la télévision au profit de pratiques transmédiatiques, qu’est-ce que le public d’une chaîne de télévision locale a à nous dire sur son rapport au média ?

L’enquête a débuté par la passation d’un questionnaire auprès de 399 volontaires, habitants du département des Vosges, âgés de 12 à 85 ans. Elle s’est poursuivie par l’organisation de trois groupes de discussion (entre 5 et 6 participants par groupe) : un groupe d’étudiants, un groupe de femmes retraitées et un groupe artificiel hétérogène. L’objectif était de recueillir des éléments permettant une analyse des attentes et perceptions de téléspectateurs de Vosges TV, et non de mener une enquête exhaustive et représentative.

Le champ des études sur les médias a mis en évidence le contexte symbolique dans lequel s’inscrit toute parole de téléspectateur : le déficit de légitimité dont souffre la télévision dans notre société accompagne régulièrement les prises de position des publics à l’égard de leurs déclarations de pratiques (voir Boullier, 1987 ; Pasquier, 1990). Bien que les effets supposés puissants et nocifs de la télévision aient été infirmés (Ségur, 2010), toute discussion publique au sujet de la télévision se révèle porteuse de ce poncif coriace. Les témoignages que nous avons recueillis n’ont pas dérogé à cette « règle » : ils contiennent de nombreux préjugés défavorables à l’égard de la télévision, essentiellement dans un premier moment des discussions. Le discours sur la manipulation des médias (« On nous robotise et on nous influence ») porte essentiellement sur le rôle de la publicité et la manière dont sont construites les informations. L’éthique de la télévision est remise en cause, elle est un instrument de pouvoir en qui on ne peut pas avoir confiance : « Je pense qu’on est trop guidé par les journalistes, c’est eux qui dominent le monde et ils nous font un lavage de cerveaux, donc moi c’est pour ça que je ne regarde jamais les infos ». Nous avons relevé un très fort rejet vis -à -vis des logiques économiques dont TF1 constitue le modèle privilégié.

La confiance dans un média d’information local

Néanmoins, au sujet des télévisions locales, les discours ont été plus nuancés et optimistes. La télévision locale semble incarner l’espoir d’un média d’information qui pourrait jouer un rôle de médiation locale. En effet, Vosges TV est clairement identifiée comme un média d’information : 84% des individus interrogés ont déclaré qu’ils regardent la chaîne parce qu’elle les informe sur l’actualité de leur territoire départemental. De fait, le « Journal » quotidien est le programme qui est le plus regardé (il est cité par 94% des individus), et ce, le plus régulièrement : 41% l’ont affirmé, alors que la chaine n’est pas regardée au quotidien pour une majorité de l’échantillon. Plus globalement, 4 des 5 programmes identifiés comme appartenant au genre « information » sont les quatre programmes que les individus déclarent regarder le plus (« L’Hebdo », « Sur le vif », « La vie en Vosges » et la « Météo »). Cette appétence pour l’information, a fortiori locale, se confirme au moment de l’expression des attentes des individus : 83% d’entre eux souhaitent voir un maximum d’informations locales à l’écran, quelle que soit leur catégorie socio-professionnelle (voir la figure 1). La retransmission des événements locaux et la valorisation des initiatives locales sont également plébiscitées par une majorité.

Figure 1. Attentes à l’égard d’une chaîne de télévision locale.

L’attente d’un média de proximité

Ainsi la fonction informative du média se double-t-elle d’une fonction sociale de médiation : il s’agit de mettre en valeur les actualités locales. En effet, au cours des discussions, il a été révélé que le principal vecteur d’identification de la chaîne concerne le souvenir de la présence d’une équipe de tournage lors d’une manifestation locale, plutôt qu’une émission ou un animateur qui incarnerait l’identité du média, comme cela peut être davantage le cas pour les grandes chaînes nationales. Dès lors, la chaîne a véritablement un rôle à jouer en tant que média de proximité, acteur de la vie locale : « Ce qui est intéressant dans ces télés par rapport aux chaînes nationales c’est vraiment la vie locale, on découvre ce qu’il y a à côté de chez nous ; ça permet aussi de découvrir tout ce qui se fait à proximité ; ça permet d’avoir une ouverture sur ce qui se fait localement au niveau associatif, manifestations culturelles, petites entreprises qui s’ouvrent, qui se créent, l’artisanat, enfin des tas de choses qu’on peut découvrir » (étudiante à Épinal).

Le public que nous avons rencontré souhaite que Vosges TV soit davantage présente sur le terrain et qu’elle valorise le territoire local. Les personnes ont à cœur la promotion des actions et activités de proximité, du quotidien ou de l’exceptionnel. Elles attendent une télévision qui soit à la fois le témoin et l’actrice de sa vie locale : « Le plus gros reproche que je ferais à la télé locale c’est d’être juste informative. Pour moi, une télé locale c’est une télé qui s’investit dans le patrimoine, pas que dans le patrimoine, dans le développement de la culture justement, il y a du territoire. Et c’est pas juste une télévision qui informe, c’est une télé qui crée du spectacle et de l’action culturelle ». Il s’agirait de promouvoir le territoire et les initiatives locales, tout en impliquant le téléspectateur, ont-ils tous affirmé : « On doit être au cœur de l’action ; il faut que ce soit quelque chose de vivant, qu’on se sente investit. Je regarde la télévision quand c’est quelque chose qui me touche ».

Depuis quelque temps, la communication télévisuelle est placée sous le régime de la participation : les publics manifestent leur volonté de ne plus simplement être les destinataires de produits médiatiques, mais de pouvoir réagir et interagir. Cette tendance se manifeste dans les propos que nous avons recueillis, non pas au sens d’une « culture de la convergence » (Jenkins, 2013), mais au sens d’une participation encouragée par une proximité territoriale.

Références
Boullier D., 1987, Les conversations télé, Rennes, Lares.
Jenkins H., 2013, La culture de la convergence. Des médias au transmédia, trad. de l’anglais par C. Jaquet. Paris, A. Colin/Ina éd.
Pasquier D., 1999, La culture des sentiments, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme.
Ségur C., 2010, Les recherches sur les téléspectateurs. Trajectoire(s) académique(s), Paris, Hermès Lavoisier.

Crédit photo www.vosgestelevision.tv

AAC Les catégorisations des publics minorisés en question

Appel à articles pour un dossier de la revue Participations

L’ambition de ce numéro est, d’une part, d’interroger le processus de catégorisation des groupes sociaux appelés à prendre part à la concertation publique et, d’autre part, d’analyser la réappropriation, la redéfinition voire la contestation de ces catégories par les participant·e·s. Plus précisément, il entend étudier le processus d’émergence des catégories qualifiant les publics des dispositifs participatifs, le sens que ces catégories recouvrent dans un contexte national ou local particulier et les usages que les protagonistes d’un dispositif en font. Il se concentrera plus précisément sur les dispositifs appelant à la participation des groupes sociaux minorisés sur des fondements ethno-raciaux et s’appuiera sur la comparaison de cas situés dans des contextes politiques et culturels distincts. Le dossier portera en outre une attention particulière à l’interpénétration entre les rapports sociaux de sexe, de race et de classe.

Les contributeurs/trices sont invité·e·s à envoyer un résumé (5000 caractères maximum) avant le 15 mars 2018 aux coordonnatrices du numéro : soline.laplanche-servigne@unice.fr et marie-helene.sa-vilas-boas@unice.fr.

Si le résumé est retenu, les articles sont attendus pour le 20 septembre 2018. Ils feront l’objet d’une discussion lors d’un séminaire de travail organisé en décembre à l’Université Nice Sophia-Antipolis. Les articles sélectionnés seront en outre évalués en double aveugle, conformément aux procédures d’évaluation de la revue Participations.

Télécharger l’appel à communications complet : proposition numéro Participations Catégorisations

Le conflit du spectateur (d’art) avec soi-même, révélateur d’une politique du sujet

Christian Ruby, École des Beaux-Arts TALM (Tours)

À l’occasion de la parution de son dernier livre Devenir spectateur ? Invention et mutation du public culturel (Toulouse, L’Attribut, 2017), nous avons demandé à Christian Ruby, son auteur, de nous livrer quelques clés de sa réflexion sur la figure du spectateur. Nous vous livrons son regard iconoclaste et plein d’humour. Un propos qui fait écho à la notice Spectateur d’art qu’il a rédigée pour le Publictionnaire.

Commençons par un petit exercice

Afin d’entrer dans le débat nécessaire sur la spectatorialité d’art, j’appelle chacun(e) à tenter deux exercices, qui ne se retournent pas en conseils donnés aux « autres » mais puisent à des sources auxquelles je me suis rendu moi-même, et que chacun(e), dans notre culture et désormais dans la culture mainstream, peut ressaisir, voire remettre en question.

Ce sont deux exercices de spectateur.trice contemporains (d’art et de culture uniquement) :

Le premier consiste pour chacun(e), au-delà de la fascination que peut imposer tel ou tel spectacle (dans une institution : musée, théâtre, cinéma, concert), à formuler sa manière d’être face à une œuvre classique, y compris à présent, puis sa manière d’énoncer pour les autres ce qui a été approché (« c’est beau ! »…), en se laissant aller à dire les plis esthétiques de son corps (passage de l’extérieur à l’intérieur, mouvement du corps et de l’œil face à l’œuvre, maintien, lassitude, mal aux pieds, reconnaissance des figures…) et leur accès à la parole échangée.

Le second exercice consiste à observer sur soi-même, par contraste avec le résultat précédent, la différence qu’opère la rencontre d’œuvres contemporaines – si tant est qu’elles brouillent les codages classiques, y compris en parodiant les institutions culturelles : installations, immersions, implications, participations, etc. – prêtant non seulement à d’autres attitudes, mais aussi à d’autres échanges de parole avec les autres.

Cette approche différentielle de soi du spectateur et des conflits ou diffractions qui traversent manifestement son corps (inséparable de l’esprit et de la parole) du fait de ces deux types d’exercices suscités par des formes d’arts d’exposition, parfois concomitants dans les parcours de spectateurs (expositions de confrontation classique/contemporain, par exemple), conduit à reconnaître que chacun(e) de nous, comme spectateur.trice, comme corps sans cesse en devenir et souvent matière du spectacle, s’exerce esthétiquement dans un rapport à une œuvre et à un contexte institutionnel. Nous ne sommes pas spectateurs.trices par nature.

Le spectateur n’est pas, il le devient

Comme entrée en matière dans mon travail de philosophe, ces exercices montrent qu’en situation artistique et esthétique moderne – corrélative de l’art d’exposition (et non de l’art de culte) –, nous sommes actifs, nous devenons spectateurs et cette mutation nous différencie de notre quotidien, du travail, etc. Ils montrent non moins qu’il n’est pas de spectateur (d’art) en soi, sans présence à l’œuvre (rapport), en dehors d’une écoute, d’un regard (gestique), d’une sensibilité en un mot, orientés plus ou moins conflictuellement vers elle (code), organisant la matière même de l’art en rapport à soi et au discours que l’on adresse alors aux autres. Ce qui ne signifie pas que d’autres instances (l’État et le spectacle politique comme forme de pouvoir, les médias…) ne tentent pas de nous inciter à la position de spectateur dans une logique, cette fois, de soumission. Quoique là où il y a du spectacle, il n’y a pas nécessairement « spectateur », même si le spectacle s’y essaie.

Photo : Thomas Struth

Ces exercices accomplis, il est aisé d’aborder mes recherches philosophiques – appuyées sur l’histoire, la sociologie, la linguistique –, pour autant qu’elles rendent compte des fins et moyens de la construction de la spectatorialité d’art et de culture, et prouvent que le rapport aux œuvres d’art et de culture ne peut être mécanique (ni réfléchi de manière mécanique), puisqu’on peut s’en désassigner.

  • Travailler à partir des mutations du tissu sensible, mutations qui affectent les formes de la visibilité du sensible : des œuvres inédites auxquelles nous « résistons ». Et examiner comment elles prennent corps dans des pratiques artistiques classiques et/ou nouvelles. Ce travail ne constitue pas une prise de conscience de soi, il permet d’analyser les résistances de chacun(e) à ce devenir – historiquement et dans leur imposition coloniale -, et de ce fait, les traits de son éducation artistique et esthétique.
  • Mettre au jour les modalités et les finalités selon lesquelles ces conduites ont fait et font l’objet en nous d’un long apprentissage : par exemple, la perspective et la fonction sujet, ou la déambulation des arts vivants et la fonction de juxtaposition. Il n’est rien de naturel dans notre geste d’aller nous asseoir à « notre »  place au spectacle, d’applaudir, de parler à son voisin… Le rapport à l’art ne se réduit pas à la procédure : j’achète une entrée, et « tu » me donnes un plaisir.

Ces deux recherches trouvent leur point culminant dans les questions philosophiques suivantes : comment est-ce que je reçois cette œuvre ? Quel spectateur veut-elle faire de moi ? Comment me fait-elle spectateur et à quel titre ?

Interroger l’histoire culturelle de la figure du spectateur

Ouvrons plus largement encore le débat. Lorsqu’on tente de constituer le spectateur en une question, c’est toujours la pseudo histoire d’une essence qu’on met en avant, et non l’histoire réelle d’un rapport, d’une série de luttes entre des formes ou des possibilités culturelles. Il est d’usage courant d’affirmer qu’il existe des spectateurs depuis les Grecs, que l’Art est une valeur éternelle, et lorsqu’on veut être à la mode du temps on méprise le spectateur, on dit de lui qu’il est « passif » en convoquant des systèmes de causalité qui finissent par faire croire que le public est coupable de ses incapacités, qu’il ne doit qu’à lui-même de céder à la « bêtise » et au « formatage » médiatique.

Martini, Salon de 1787

Or, une histoire culturelle du spectateur propose de tous autres constats, qu’explicitent aussi bien des tableaux (La Tribune des Offices de Johann Zoffany, 1772), des romans (Le neveu de Rameau, de Denis Diderot), ou encore des films (engageons le lecteur à comparer plusieurs regards sur le public : Théâtre des Champs-Elysées, 1924, Marcel L’Herbier, L’inhumaine ; le même théâtre, 2016, Michael Haneke, Amour ; et la photo ici proposée : 2006, Chatelet)

Chatelet, 2006

L’entreprise de construction de cette histoire – qui occupe actuellement dans mon travail trois volumes – offre des perspectives plus subtiles : sur un premier devenir (historique), celui de l’éducation de l’œil moderne dans sa rupture avec l’œil médiéval accompagnée de la constitution de la notion de spectateur, et de l’élaboration de ses légitimations en lien avec l’émergence du sujet moderne ; tout en amorçant non moins de réflexions portant sur la déconstruction de cette figure dans les avant-gardes du 20e siècle et dans l’art contemporain, quoique pas au même titre ; mais aussi un autre devenir plus individuel et constamment repris, celui de notre mutation de passant (hors exposition) en spectateur (dans l’exposition) ; et encore le devenir de l’échange des appréciations dans l’espace public.

Vers une théorie du devenir-spectateur

Cette histoire culturelle est désormais – avec la publication de Devenir spectateur ? Invention et mutation du public culturel (Toulouse, L’Attribut, 2017) – complétée par une théorie du devenir spectateur.trice. Ce n’est pas une théorie sur le spectateur, exposée afin de réformer un spectateur soi-disant « passif ». Prétention inutile, d’autant qu’elle confond la transformation sensible des spectateurs avec la transformation du sensible. C’est une théorie du spectateur. Théorie s’entend ici au sens de la construction de schèmes conceptuels permettant de saisir et comprendre les transformations du présent et les politiques culturelles qui y sont conduites. Qu’en attendre ? C’est sans doute une théorie politique du spectateur, qui explore le champ d’exercice et de fonctionnement du spectateur d’art, dans son rapport à ce qu’on fait et veut du soi-disant spectateur de la politique.

D’une manière ou d’une autre, il importe de combattre l’infantilisation à laquelle les spectateurs sont souvent voués. N’est-il pas admirable que l’on trouve tant de manières d’accuser le public d’être, dit-on, incapable de saisir quoi que ce soit, inconstant et peu préoccupé de ce à quoi il est confronté ? On traite alors de ce sujet sans même en effleurer la véritable question : comment se fabrique le public, comment se constitue-t-il comme public, comment se manifeste-t-il et peut-il contredire ce qu’on veut de lui ? Et de rappeler les droits aux trajectoires et à l’émancipation. Il importe aussi de dégonfler les mythes des arts, et notamment tous ces propos qui « oublient » les spectateurs ou les traitent numériquement (la jauge d’une salle, la comptabilité des spectacles…).

Néanmoins, je ne parle à la place de personne, mais reste attentif aux protestations des spectatrices et spectateurs contre les assignations qui déstabilisent les schémas de fonctionnement du rapport œuvre-spectateur.

Travaux de C. Ruby
L’archipel des spectateurs, du XVIIIe au XXIe siècle, Besançon, Nessy, 2012.
La figure du spectateur, Éléments d’une histoire culturelle du spectateur, Paris, Armand Colin, 2012.
Spectateur et politique. D’une conception crépusculaire à une conception affirmative de la culture ?, Bruxelles, La Lettre volée, 2014.
Abécédaire des arts et de la culture, Toulouse, Éditions L’Attribut, 2015.
Devenir spectateur ? Invention et mutation du public culturel, Toulouse, Éditions L’Attribut, 2017.

Christian Ruby, philosophe, enseigne à l’École des Beaux-Arts TALM (Tours). Il est membre de l’ADHC (Association pour le Développement de l’Histoire culturelle), de l’ATEP (Association Tunisienne d’Esthétique et de Poiétique), du collectif Entre-Deux (Nantes, dont la vocation est l’art public) ainsi que de l’Observatoire de la liberté de création.

Site  de référence : www.christianruby.net

Crédit photo mise en avant : Vincent Tantardini, Unsplash

Déplacements et publics : une autre façon d’envisager les publics

Sylvie Thiéblemont, Laurence Denooz, dirs, 2017

Presses universitaires de Nancy,
Éditions universitaires de Lorraine,
Collection Interculturalités, 436 p.

Déplacements et Publics a pour thème central le questionnement du déplacement en lien avec les expériences de populations d’horizons hétérogènes et les perceptions que peuvent en avoir toutes sortes de publics (lecteurs, auditeurs, témoins, victimes-témoins, etc.).

L’ouvrage fait suite à une rencontre de trois jours (14-16 oct.) en 2015 entre chercheurs d’horizons variés à Nancy. Loin de prétendre à l’exhaustivité, car la thématique est large, ce recueil de textes a pour ambition de questionner, à partir de champs disciplinaires différents (anthropologie, démographie, études littéraires, géographie, histoire, philosophie, sciences de l’information et de la communication, sciences du langage, sociologie, théâtre), la notion de déplacement en articulation avec des populations multiples (déplacés contraints, déplacés par choix, responsables des déplacements).

Ce que le déplacement fait aux publics, de l’exil au désir d’ailleurs

Le déplacement concerne aussi bien des individus isolés que des groupes ou communautés, et il peut se définir comme le passage de différents espaces (géographiques, culturels, etc.) et états (psychologiques, intellectuels, etc.) à d’autres. Il revêt des aspects divers comme les déportations, le bannissement, les exclusions, les exils, l’exode, l’expatriation contrainte ou volontaire, ou d’autres formes de départ (voyages périodiques, réguliers ou ponctuels, immigrations) qui engendrent des perceptions multiformes.

Par ailleurs, les 20e et 21e siècles, sujets à d’effroyables déplacements contraints, à des exils associés à des guerres, des génocides, des crises politiques et sanitaires, et des actes de terrorisme fréquents, font la démonstration que la notion même de déplacement implique celle de frontières, de barrières et de murs (Lussault, Paquot, dirs, 2012 ; Wihtol de Wenden, 2014), lesquels se renforcent à l’appui de dispositifs juridiques et physiques. Le déplacement contraint ou non peut prendre alors l’aspect d’une douloureuse auto-exclusion de toute communauté, d’origine ou d’adoption, menant au déracinement (Bourdieu, Sayad, 1964), et à l’extranéité intérieure.

Toutefois, le déplacement peut être également associé à des formes de bien-être recherché dans d’autres ailleurs et revêtir des aspects positifs et heureux. Car loin de la défiance envers l’étranger et l’étrangeté, se développe une volonté de découverte, comme l’illustrent certaines formes d’assimilation et d’enrichissement réciproques donnant naissance à des formes sociales remaniées. Le déplacement se transforme de la sorte comme préliminaire indispensable à la recréation de nouvelles racines socio-culturelles.

Les déplacements entre représentations et narrations

Certains auteurs se sont intéressés à l’étude des représentations des déplacements de masse contraints au prisme d’un certain nombre de questionnements : quels sont ces déplacements, les lieux qui les symbolisent et les personnalités qui les représentent ? Comment ces représentations des déplacements ont-elles été construites ? Quelles perceptions des régions du monde concernées donnent-elles ? Y a-t-il des types de déplacement représentés dans les arts (littérature, peinture, cinéma, théâtre, danse, arts de la scène, musique, etc.) ?

Concernant les déplacements de masse récents, comment sont-ils représentés dans les médias ou dans d’autres espaces de diffusion ? Et à quel(s) public(s) semblent destinées ces formes représentées et racontées des déplacements ? Quels sont dès lors les modes de narrations médiatisées de ces formes de déplacements et à destination de quels publics (ou non) : mises en texte, mises en images, mises en débat, etc. ?

Raconter les déplacements : à la recherche de nouveaux publics

D’autres chercheurs ont privilégié les réflexions portant sur des déplacements individuels ou de petits groupes en prenant en compte les impacts générés selon les sociétés et les générations, et selon les modalités de narration de ces déplacements vécus ou imaginés, voire obligés ou non. Ont alors été mis en perspective l’émergence de narrations concernant ces déplacements et les effets recherchés par le narrateur (écrivain, journaliste, essayiste etc.), notamment à l’adresse de publics potentiels.

La question de l’engagement mobilisé par le déplacement a été une autre entrée de l’ouvrage. Les auteurs ont ainsi analysé le déplacement d’une collectivité, d’une société, d’une idéologie (philosophique, religieuse, politique, économique, sociale) avec ce que cela peut signifier et impliquer. Aussi les modalités de l’engagement ont-elles été illustrées selon plusieurs postures comme par exemple :

  • la position de ceux qui contraignent au déplacement et leurs motivations (notamment au service d’une idéologie et d’intérêts particuliers) ;
  • celle de ceux qui ont choisi le déplacement pour des raisons politiques, culturelles et économiques ;
  • et enfin celle de ceux qui choisissent le déplacement définitif ou temporaire pour changer complètement de mode de vie.

Parallèlement, certains chercheurs se sont interrogés sur le terme même de déplacement pour le cadrer théoriquement et historiquement, selon une perspective disciplinaire choisie, en relation à des types de populations et de publics. Ainsi, les notions de migration, émigration, immigration, expatriation exil, exode, réfugié, flux migratoire, déracinement, font-elles l’objet d’un nouvel examen ; d’autres, émergentes, telles que impatriation, migrance, exopolitie, sont explorées avec en ligne de fond les raisons de ces rapprochements et les éventuels destinataires.

Penser le déplacement dans l’espace public et médiatique

S’inscrivant à la fois dans des événements du passé et contemporains, cet ouvrage se veut un espace ouvert. Il a pour vocation d’inciter de potentiels lecteurs à poursuivre le chantier engagé de quelque manière qu’il soit. Car au vu de ce que représente et symbolise le déplacement aujourd’hui, chacun peut trouver matière à réfléchir et/ou agir pour le bien de l’Autre. Par exemple, il serait légitime de se demander comment dans ce contexte, certaines régions du monde, dont l’Europe, qui contribuent à établir des dispositifs de surveillance et des systèmes d’alerte de plus en plus perfectionnés pour éviter l’arrivée en masse de populations ou migrantes ou réfugiées, s’auto-représentent, sont représentées dans les médias, ou dans d’autres espaces de concertation ou militants, et comment elles envisagent un avenir serein et égal pour chaque être humain.

Crédit photo : photographie publiée dans l’article « Théâtre, identité et Survie » de Léna Saade Gebran, Université Saint-Esprit de Kaslik, Usek, LIban.

La diversité des langues dans les pratiques culturelles contemporaines

Michael Spanu, Université de Lorraine

La fragmentation des publics de la culture au prisme des langues

Au temps de la démocratisation culturelle par les pouvoirs publics français, il y a plus de 50 ans, la notion de public renvoyait non seulement à l’idée de peuple unifié, mais aussi à une conception universaliste de l’art qui parvenait difficilement à cacher ses accents paternalistes. Au-delà même des enquêtes sociologiques qui se sont inscrites contre cette représentation idéaliste, penser aux limites qu’impose l’existence de différentes langues dans les arts pouvait alors sembler suffire. Or, loin de n’être que de simples codes linguistiques hermétiques les uns aux autres, les langues sont des pratiques particulières et mouvantes du langage, toujours ancrées dans des espaces interactionnels et donc liées à des formes d’identification, c’est-à-dire à des formes de construction de soi avec les autres.

Cela est devenu d’autant plus manifeste lorsque, dans les années 1980, la notion de « public » a cédé la place à celle de « publics spécifiques », parmi lesquels certains revendiquaient une appartenance régionale et donc une langue particulière. Si ces revendications rendaient le lien entre langue et identité plus visible, ce dernier existe, en fait, pour toutes les pratiques de la langue, même les plus hégémoniques. C’est ce que l’on observe avec la mondialisation des médias, grâce à laquelle l’anglais de la culture populaire étatsunienne s’est propagé à grande vitesse, donnant lieu à de nouvelles formes de consommation culturelle qui suscitent parfois la crainte d’une atteinte à ce que serait « l’identité française ».

Cette propagation va de pair avec la numérisation croissante de la culture, et donc une circulation transnationale et multilingue accrue, alors même que l’on consomme de plus en plus de contenus à domicile. Toutefois, cette dynamique n’efface pas d’autres manières – plus « traditionnelles » – de vivre la culture, notamment de manière collective et plus incarnée, comme en témoigne la prévalence des grands festivals de musique et autres rassemblements culturels au cours desquels nous faisons l’expérience de l’altérité, parfois par le biais d’un rapport renouvelé aux langues. C’est le cas, par exemple, lorsque nous écoutons de la musique produite par des artistes étrangers ou français qui pratiquent des langues de manière originale.

Les pratiques langagières comme indicateurs complexes de l’altérité socio-culturelle

En sociologie, la complexité du rapport entre les publics et l’altérité contenue dans les nombreuses formes culturelles contemporaines (genres et sous-genres musicaux, avant-garde et mainstream, etc.) a été envisagée sous plusieurs angles (éclectisme, cosmopolitisme, etc.) sans toutefois toujours accorder une attention spécifique à la question des langues. Le cosmopolitisme peut être rattaché à diverses traditions de pensées, allant des stoïciens grecs et des républicains romains, à la philosophie des Lumières avec les approches élaborées par Emmanuel Kant et le marquis de Condorcet. Ce dernier voyait dans le progrès technique le meilleur moyen de s’émanciper des identités « assignées ». Autrement dit, le progrès correspondait à une forme de liberté émancipatrice signifiant un degré élevé de civilisation. Les individus, alors libres de leurs choix et jugements, devaient tendre naturellement vers la création d’une communauté universelle et rationnelle, en d’autres termes une communauté cosmopolite. En plus de l’idéal de progrès technique, cette conception s’appuyait sur la croyance en l’émergence possible d’une langue universelle capable de souder cette communauté. Malgré le haut degré de connectivité mondiale et les tendances hégémoniques de l’anglais aujourd’hui, on remarque à quel point cet idéal est sujet à de multiples résistances.

Philosophe de la « nouvelle modernité », Ulrich Beck propose néanmoins une autre définition du cosmopolitisme. Selon lui, c’est le processus par lequel « l’altérité [otherness] de l’autre est intégrée dans notre propre identité et définition de nous-mêmes » (Beck, 2003 : 17). Or, les langues peuvent constituer un indicateur pertinent de l’expérience esthétique cosmopolite ou éclectique, car elles nous permettent d’observer comment l’individu évalue ou non « la différence entre ses codes esthétiques vernaculaires et ceux du produit culturel étranger […], avec ou sans hiérarchisation […], par le développement éventuel d’une compétence à manier [des] codes esthétiques différents […] et […], enfin, par le développement d’une intentionnalité à l’égard de la découverte de la culture dont le produit est issu » (Cicchelli et Octobre, 2015 : 105-106). Selon nous, cela ne doit pas conduire à réifier de manière absolue les langues, en considérant certaines comme « étrangères » et d’autres comme « locales » par essence, mais simplement à distinguer, au sein d’un espace donné, les pratiques langagières et ce qu’elles produisent en termes de réception.

Pour une approche des langues par les publics de la musique

Certaines recherches traitent du lien entre les attitudes patriotiques ou chauvines des individus et leur préférence pour des produits culturels « nationaux », identifiés par la présence de la langue nationale ou non (Bekhuis et al, 2013 ; Meuleman et Lubbers, 2013). Dans le cas de l’écoute musicale, on sait que la propension à préférer des musiques perçues comme « étrangères » ou « nationales » renvoie à des différences sociales claires : les individus aisés et éduqués tendent à consommer davantage de musique étrangère que les autres (Meuleman et Lubbers, 2014). Par ailleurs, selon l’enquête sur les pratiques culturelles des Français (Donnat, 2009), l’attrait pour les musiques en anglais serait plutôt l’apanage des jeunes, tandis que le français serait préféré à mesure que l’on avance en âge. Seulement 3% des « 65 ans et plus » écoutent « principalement » de la musique en « anglais ou américain » (sic) (contre 44% pour les 15-19 ans), tandis qu’ils sont 57% à écouter principalement de la musique en français contre 22% chez les 15-19 ans (ibid. : 5). Pour le pourcentage restant des enquêtés, ils pouvaient déclarer que la question de la langue n’avait pas d’importance pour eux, et le cas échéant mentionner une autre langue.

Toutefois, ces études ne nous renseignent guère sur la manière dont l’écoute de la langue chantée intervient dans la formation du goût musical et quel sens les publics lui donnent dans le cadre d’une expérience culturelle plus large. Si l’on souhaite comprendre le rôle que jouent les langues dans la manière dont circulent et sont réappropriées les formes culturelles, il nous faudra, à l’avenir, nous pencher davantage sur les manières de faire et d’écouter la musique, autrement dit sur les médiations musicales. Sachant que les pouvoirs publics considèrent les langues chantées comme de véritables enjeux politiques, le plus souvent au nom du principe de la diversité culturelle, il est d’autant plus urgent de disposer de travaux empiriques permettant d’aborder le lien entre les langues et les publics de la culture.

Références

Beck U., 2003, « Rooted Cosmopolitanism: Emerging from a Rivalry of Distinctions », pp. 15-19, in : Beck U., Sznaider N. et Winter R., éds., Global America? The cultural consequences of globalization, Liverpool, Liverpool University Press.

Bekhuis H., Meuleman R., et Lubbers M., 2013, « Globalization and Support for National Cultural Protectionism from a Cross-National Perspective », European Sociological Review, 29 (5), pp. 1040‑1052.

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